见证中国独立影像：幸存者与神圣人（五） 完结篇

本章节为媒体研究者周湄撰写的《影像见证：幸存者和神圣人》的最后一个部分。全文洋洋洒洒近五万字，周湄通过接触这些导演与他们的作品，并结合对观影空间的感受，探讨影像写作与公共议题、社会参与、历史记忆、语言形式等的关系。

本章节涉及到的影像作品为徐辛的《长江》，林鑫的《寇德卡》《河床》，邱炯炯的《痴》，李红旗的《神经》《神经2》，丛峰的《软流层2》。

再次，感谢周湄老师的赐稿。虽然贵山影像馆已是过去，但这样的文献作品，让贵山影像馆得以永生。

往期回顾

见证中国独立影像：幸存者与神圣人（五）

作者：周湄

编辑：张劳动

荒原

在徐辛的《长江》中，“赤裸的生命”和“至高的权力”共同呈现在那条在被人们习惯性地称作“母亲河”的长江上。在《长江》中，徐辛将影像作品的视觉素材、声音素材、文字素材之间的关系用音乐对位的方式构筑在一起，它们相互说明又相互消解。从文本构思的层面来说，《长江》和杨弋枢的《一个夏天》、沙青的《独自存在》有着相似的路径和方法，不过徐辛在画面的构图上甚至比杨弋枢和沙青还要更用力和讲究。

风景画般的构图和后期调色的灰度让《长江》的画面显得极具视觉上的美感，但和传统文人画中闲散安逸的垂钓者、行至水穷处的斗笠农夫、坐看云起时的文人士大夫、扶杖长啸山林的僧人这类中国传统文人画中惯常出现的形象不同，出现在徐辛《长江》画面中的人物，是拾荒者、无家可归者、残疾人；和传统风景画卷中山水中一两座屋舍、竹亭所表意的人在山水自然中的景致不同，出现在《长江》中的风景是沿江在现代化工业的挖掘机中残破的房屋、城市中的高楼、广场舞、大型LED视频和高架桥，那些拾荒者、无家可归者、残疾人就身处在这样的环境中，作为最为边缘的生命状态如动物一般栖息。

《长江》剧照

在徐辛的影像文本中，各种要素之间的冲突、对立，构成了直视、愤怒、反讽和表达之间巨大的张力。他让镜头长时间地对准那些拾荒者、残疾人和无家可归者，强迫观看他影像作品的人随着他的镜头长时间地看拾荒者吃垃圾堆里捡起来的东西；强迫观看他影像作品的人看残疾人日常的、无目的的行为举止；强迫观看他影像作品的人看住在高架桥中间的无家可归者和他们的狗之间平等相似的动物生命状态。

由于《长江》拍摄的过程，是徐辛跟随杨超的摄制组拍摄《长江图》所租的船沿江而上拍摄而成，摄制组拍摄的一些虚构场景的镜头也会偶尔乱入到徐辛的镜头中。在江边喊叫的女人、在船上苦闷而跳入江中的男子，这些本来在《长江图》这部剧情片中是有原因有交代的场景，在徐辛的文本中成了没有来历没有缘由的碎片。这些来自虚构场景的碎片，和来自沿江所见的碎片，用艺术的精心和讲究的方式呈现、拼贴在一起，在画面上构成了形式语言和表现对象之间的差异感所带来的冲击力，而徐辛本人潜藏于冷静构图与冷静拍摄之下的强烈情绪，以反讽的方式停留在了影像文本中。

《长江》剧照

正如徐辛在映后谈回答观众问题时所言：这是我所想表达的长江，你有你的长江，我也有我的长江。这恰恰也正是作为文学表达和艺术修辞的主观性在这些作品中的重要性所在：在作为技巧的影像语言和作为主题的公共议题之外，创作者更强调用自己的方式融合这二者，来表达自己的感受、观点和情绪，而不是把自己置于新闻或社会监测的“客观”位置，这正是沙青、徐辛、林鑫、邱炯炯、李红旗在他们近年来的纪录影像中所采用的方式：摄像机不是“客观”地监测设备，不是现实主义的实证。

摄像机是“我”的表达方式，“我”首先是一个思想着的人、有自己感受的人、会疼痛的人，而不是机器之外的机器。但他们的个人表达却又不同于情绪的直接宣泄，而是借用形式语言各种要素之间的并置、互文、相互对立或相互补充，将自己的评价以冷静的、具有思想深度的方式表达出来。

导演 徐辛

文学式创作和艺术式修辞为纪录影像带来了个人表达思想深度和社会关切的可能，它逃逸了纪录片被具体语境所限定的功能性工具属性，更纵深地切向个体表达的独立性和可能性。因而，《长江》也可以视作是徐辛个人寻找“之后的时间”，用纯粹的影像修辞——声音、画面、机位和镜头、色调、文字，构成一部多声部的影像艺术作品，作者在这部作品中放弃了希望在官方时间——一个具有明确阶段和使命的时间——中获得解决方案的期待，地理上的“溯回”与时间上的“拼贴”打破了线性的结构，沿着长江从入海口回溯，以文字出现的新闻中各类事故的统计数据，和没有名字的流浪者、残疾者，和沙青《独自存在》中记录素材中的人物一样，都是被抽离掉了具体身份的“抽象物”，用抽象的方式、用摄像机本身机械的介质，徐辛和沙青一样也借由机械、借由抽象来反讽和颠覆所有一切都被“数字化”和“抽象化”的管理系统。

这种双重的颠覆构成了影像作者徐辛在《长江》中对人文地理的双重态度：人文地理作为人类文明讲述的重要性，以及人文地理被作为人类文明讲述的遮蔽性。这种双重态度通过各种影像元素的对立关系，将徐辛本人内心的愤怒、矛盾与主观看法最大化地充分表达出来。

画面精心的构图与拍摄对象之间的对立、破碎性文字字幕与地理延续性沿江而上之间的对立、声音的嘈杂不安与固定镜头强大的注视对立……种种对立关系将一个充满矛盾、对立的长江通过艺术家的艺术创作视野被表达出来，这条出现在影像作品中的长江承载了影像作者徐辛对地理疆界、文明、人、现代性、被排除的人、精神领域等等他想要去表达的内容浓缩而强烈的态度。

《长江》剧照

由此，徐辛在《长江》中设立的各种不同的对立和反讽：沿江而上，在江段不同的位置所拼贴进去的新闻报道文字，又与画面构图与所拍对象之间的对立张力之间再度产生互文关系。新闻报道中出现的各种数字，是一次次在江上发生过的事故中伤亡的人数，人的生命成为数据、数据成为治理术所需要的“安全”要求，这些数据和在镜头中出现的频率、时间，再度与画面中镜头长时间所对的拾荒者、残疾人、无家可归者，以及荒芜的“风景”之间构成反讽的张力。而沿江而上到达三峡大坝的闸道口时，镜头对准水位一点点上升过程直到吃水线，现场的声音犹如冷冰冰的电子音乐（徐辛说他在这一段的声音中也加了朋友做的概念音乐，不过如王良范所说，即便没有精心制作的概念音乐，来自闸道的声音本身就已经足够冰冷和诡异），现场的声响如同来自非人间的地域，与影像文本共同构成了作者的评价。

在这部影像作品中，徐辛把江边一个教堂中人们唱圣歌和最后西藏的信仰作为自己精神性领域的出口，但以新闻客观式语气出现的文字，仍然是具体生命消逝的数字。巨大的反讽在《长江》的文本中是冷静的，是通过影像语言的形式技巧来表达的。但正是这种冷静，让《长江》所包含的情绪张力具有了比煽情更强大的表述力。

流浪者

与沙青直面自己的深刻和徐辛隐藏在冷静中的巨大反讽相比，林鑫的《寇德卡》则带有几分浪漫色彩。《寇德卡》中既有沙青在《独自存在》中对超越性精神的冲突性表达，也有徐辛在《长江》中对“至高权力”带来的满目疮痍之感喟。但在《寇德卡》中，林鑫仍然保留着他自身人文主义的温和气质，保留着他个体对艺术作为宏大叙事功能残留的情感依恋。

寇德卡自己就是一个像吉普赛人那样流亡的人，所以他个人通过摄影留存下的经历，也是林鑫想要去解读的对象。寇德卡拍摄吉普赛人、拍摄苏联人对捷克的入侵、拍摄荒芜的废墟，林鑫则用摄像机拍摄寇德卡不同主题画册中的照片，把活动的影像和画册中静止的图片结合在一起。他用自己的眼光阅读着寇德卡的摄影作品，又用自己的摄像机来表达自己眼中的寇德卡。

寇德卡

通过摄像机的镜头运动，画册上寇德卡的作品成为了林鑫表达自己感受的介质和载体，他重新去发现寇德卡摄影作品中的细节，把自己的看法融入摄像机的运动过程。摄像机帮助林鑫找到了用拍摄技巧来表达的途径，在他手里，摄像机成为表达自身感受、情绪和观点的工具，这种使用和寇德卡将相机作为自己表达的载体是一样的。

作为文本的另一个部分，前苏联音乐家肖斯塔科维奇的作品，音乐的起伏展开与摄像机对寇德卡画册予以解读的运动结合在一起，既传递出林鑫对自己喜爱的音乐和喜爱的摄影作品已然熟悉到了然于胸的理解，也传递出林鑫将这两位艺术家并置的互文关系。

前面已经说到，寇德卡本人的生活方式、寇德卡个人的经历，和处于社会下层的流浪者吉普赛人有类似处。他用自己的眼睛去看吉普赛人的生活，看苏联入侵捷克时走上街头反对的人和坦克中的人，也用自己的眼睛看宏大叙事的历史留存下来的废墟。而音乐家肖斯塔科维奇则是苏联的功勋作曲家和社会精英，他曾战战兢兢地生活在斯大林的治下，写着凯旋的乐曲。

导演林鑫 剪影

和将自己认同于吉普赛人的寇德卡一样，拍摄《入侵》的寇德卡和创作了《第七交响曲》的肖斯塔科维奇面对着相同的“至高权力”，在同样的“至高权力”面前，肖斯塔科维奇的音乐和寇德卡的摄影却又是两种不同的表达方式。不过，当寇德卡所拍摄的废墟出现时，肖斯塔科维奇的音乐却消失了，因而在林鑫的文本中，肖斯塔科维奇的音乐并没有和那些领袖雕像一样成为废墟的残片，林鑫也仍然将一个后来被描述为“不敢反抗”的音乐家的作品，视为对他而言和寇德卡的摄影同样重要的个人精神性象征。

在此，民族-国家的主权疆界在林鑫的《寇德卡》中，通过吉普赛人、捷克人与苏联入侵、以及苏联的功勋音乐家肖斯塔科维奇之间反差的关系，形成了象征符号上对立、翻转的关系，在相互间表现出巨大的矛盾和张力。

吉普赛人有流浪的传统，他们迁移的足迹跨越了地理上的国界，吉普赛人也被称作波西米亚人，在欧洲，在多数人眼中生活方式“浪荡”的体制结构之外艺术家，也会被称作波西米亚人。所以，在林鑫的《寇德卡》中，摄影师寇德卡和他所拍摄的吉普赛人的生活，相互之间构成了同构的关系，但苏联的功勋音乐家肖斯塔科维奇的音乐却带来了另一层冲突的关系，这层冲突是由“苏联入侵”（国家性的民族-国家间地理疆界侵入）与至高权力之间的关系展开的——正是至高权力的在场，使得吉普赛人跨越国界的游移和国家疆界间的入侵成为两种意义上完全不同的“跨界”，这使林鑫的影像文本在象征符号的层面为影像文本构筑了一个相互冲突且充满张力的符号解读空间。

周湄在《寇德卡》映后

但在这部影像作品中，符号的象征意义却可能是最不重要的。对于观影者而言，不同的人对寇德卡和肖斯塔科维奇的了解各有不同，因而，不同的人对符号的意义解读是不同的。在此，恰恰是寇德卡和肖斯塔科维奇的作品本身，和观看者以及聆听者林鑫共同构成了象征符号之外的价值——画册、音乐和摄影机的介入，填补了符号象征的真空。

不了解肖斯塔科维奇、不了解寇德卡、不了解吉普赛人的经历或是不了解苏联对捷克的入侵，也并不会妨碍观众对这部影像作品的观看。

林鑫在影像作品的不同章节运用了摄像机不同的拍摄手法，摄像机的移动就如同林鑫的眼睛和身体的移动，让寇德卡的摄影作品突破了象征层面，成为林鑫把他自身的视觉运动纳入其中的再度创作。摄影机不同的拍摄手法，使拍摄者的主观性融入了印刷品的实体和音乐的声音中，将画册里的时间和音乐的时间转变成为林鑫自己的时间，作为客体的寇德卡作品与肖斯塔科维奇作品，共同构筑了属于林鑫个人的影像时间。

而影像放映的过程，则是林鑫个人的时间和观众观影时间的重叠，历史的符号性象征在这个时间中被交还给观众自己，观众追随者林鑫的时间在运动的影像中与画册和音乐相遇，也在这个时间中跟随林鑫的视线和选择与寇德卡的摄影相遇。

导演林鑫在《寇德卡》映后

摄影机和拍摄者的在场、运动构成了多重的时间：音乐的时间、四本不同的画册所拍摄的作品的时间（寇德卡拍摄照片的时间）、寇德卡作品成像的时间、画册印刷的时间、林鑫面对寇德卡画册的时间，多重的时间又在音乐播放时现实生活中出现的杂音、窗外工地等来自林鑫现实生活场景的影像之映射下，反衬出林鑫与摄影机同在一个拍摄空间里的拍摄时间。

所以，当最后林鑫通过摄影机的注视回到他个人现实生活场景时，现实反而呈现出象征的意味来。多重的时间此时消失了，摄影机在脚架上缓慢地运动，林鑫个人的现实世界时间成为工地打夯机开工的时间。由画册、音乐和摄影机构成的多重的时间，在林鑫这里成为他个人感受多重的隐喻，就如同肖斯塔科维奇在他自身所处的环境中必须通过音乐的象征性来表达自己隐藏的感受，或是寇德卡在他自身的环境中只能通过摄影图片来构筑现实的象征一样。

当林鑫反身回到现实生活场景中时，寇德卡和肖斯塔科维奇都消失了，但他们的艺术作品却是林鑫得以沉浸和得以表达的时间，是“另外的时间”。“另外的时间”让林鑫得以投身到历史的不同时间层面，层层叠叠的时间成为相互并置的空间，由林鑫出于个人的偏爱而通过摄影机在拍摄的空间中重叠在一起融合在一件影像作品的文本中。

林鑫运用摄影机的时间是正是他个人的“另外的时间”，这个时间给予了他得以从被规定了轨迹的日常生活中逸出的可能，成为他个人生活的时间中一个重要的个人表达媒介，摄影机所拍摄下来的影像、收录的声音，在影像最终的文本中超越了现实时间。

在《独自存在》中，沙青面对以严肃音乐和诗歌所象征的个人性超越，是冲突和疑惑的。在《长江》中，徐辛把普通人自身的宗教信仰作为废墟般文明的最后留存地。相较于沙青和徐辛，林鑫显得要更乐观一些，《寇德卡》是他个人的心灵和超越性生活的集中表达，肖斯塔科维奇所代表的严肃音乐和寇德卡所代表的原创性艺术创造，成为他在影像最后所拍摄的打夯机噪音中得以逃逸的可能，就如同手里的摄像机和家里用来剪辑的电脑，使他得以通过影像作品的创造和表达在日常生活的轨道中找到一个逃逸的出口。

正如德．塞托在《日常生活实践》中，对普通人在日常生活里如何找到“逸出”可能的描述：从工作环境到家庭结构到消费，控制性的要素都以严格的秩序来规定普通人日常生活的意义（德．塞托在这里沿用了福柯关于规训的相关论述），曾经参与过情景主义国际的德．塞托在上世纪八十年代，尝试将早期关于景观社会的激进表达纳入到日常生活的实践中。他融合了福柯、德里达等人的相关理论，针对社会规训和秩序的景观，提出从个人的层面采取微观行动可能。通过与普通个体的交谈，德．塞托和他的同事发现，如小职员、家庭妇女等等的普通的个体，在日常生活中有着他们自己的生活智慧，在日常的工作环境和日常的消费环境中，作为日常生活实践者的普通个体会寻找途径，通过日常性不动声色的行为异轨来改变“必须”的线路。

这样的行动包括文学（阅读）、艺术（制作）、行走（城市漫游）、以及对消费品的手工改造（改装）……等等个人性实践的方式，使个人得以在被规定了意义的结构中寻找“岔路”。

所以，当林鑫在《河床》中试图用手里的摄影机为家人找到解决日常交流困境的途径时，这也是他将自己的时间和家人的时间、自己的记忆和家人的记忆、自己的感受和家人的感受，通过摄影机在彼此之间寻找出口的一次尝试。通过对自己兄弟姐妹的访谈，林鑫让家庭内部的隐痛在平时对此避而不谈的家人之间展开，试图用敞开伤口的方式来化解家庭内部人与人之间难以言说的隔阂。

拍摄中的导演林鑫

《河床》的放映也让观看的人内心被触动，人们在观看了林鑫家庭内部的艰难沟通过程后，也开始想到自己的日常生活。《河床》的拍摄对林鑫来说，是私人的情感得以和自己家人沟通的渠道，也是林鑫带有人道主义温情的尝试，《河床》是他用来自我疗愈的一件作品，也是观看这部影像作品的人发现自己的生活状态也许需要用沟通的方式去疗愈的作品。

摄影机在这部影像作品中是非常重要的介质：正是摄影机的在场，使林鑫得以面对不同的家人，家人在一起无法表述的东西，在每一个人面对摄影机的时候却是可以抒发的。

兄弟姐妹分别对父母的回忆、父母老家的人对他们父母的回忆、兄弟姐妹夫妻之间的回忆、下一代的生活……普通人的日常生活结构被时代、被家庭、也被社会结构所塑造，而林鑫的摄影机，则试图让自己身边的人和他自己一起，返身重新观看自己的记忆和经历。

通过拍摄，林鑫让日常生活的轨迹出现在自己和自己家人的面前；通过观看影像作品，林鑫使日常生活的轨迹成为生活于其中的人可以返身观看的对象，如同看镜子里的自己，这个自己又与影像中的他人发生关联。而“河床”这个名称，则是对日常生活时间轨迹中种种无奈的谅解，也是对回归个人自然生命状态的一种表述，就如同林鑫在影像文本中将自己的日常生活与河流（而非在这部影像作品中也出现过的火车轨道）结合，这似乎潜在地表达出林鑫个人的一种生活价值选择来。

荒诞

但当邱炯炯的《痴》用一种看似荒诞的方式把个人讲述和剧场表演结合在一起时，他也似乎在用自己的影像作品表明，仅仅是通过个体讲述来对日常生活中经历过被隔离、被当做动物一样对待的赤裸的生命进行疗愈，在他看来或许是不够的。

《痴》拍摄的是曾经被打成右派的张先痴老先生的个人经历：解放前的张先痴出生于国民党高官家庭，他读了《钢铁是怎样炼成的》这一类左翼的书籍，与父亲决裂离开家庭参加革命，后来却看到父亲被枪决的布告。解放后他被派往凉山彝族进行改土归流的工作，又因为自己国民党高官家庭的出生而被禁止工作。转业后的张先痴在一个小地方安顿下来，结婚成家，认认真真工作，但在反右到来的时候，却成为当地第一个被打成右派的人。成为右派后，张先痴失去了人生自由，丧失了一切基本权利，被批斗被关押，他的家人也因此成为“政治上不可靠”的人。

《痴》剧照

张先痴面对邱炯炯的摄像机讲述自己的经历，邱炯炯的摄像机也记录下了张先痴的讲述，但邱炯炯最终的影像作品却没有沿用完全忠实于讲述者口述的方式。张先痴的经历是悲剧性的，但这种悲剧性的经历并不是只有张先痴一个人所有，在很长的时间内，这就是普通人生活中所要面临的“常态的例外”。邱炯炯敏感地把握住了那种个人其实在这种“常态的例外”中无能为力的那一面，作为生命的个体，个人的命运在时代的洪流中既渺小也无力，但个人却又总是参与构成着时代洪流的那一个个组成部分。因而，个人的选择、个人的命运与时代大潮的交织，就是一种充满着吊诡的荒诞。

从口述的影像中观众可以看到，张先痴老先生有幽默感，有喜欢开玩笑和自嘲的性格，他悲剧性的经历和他讲诉时所特有的幽默状态，本身就构成了一种具有张力的关系。如果从戏剧的角度来观看，悲剧的主人公往往是具有神圣力量的“至高权力”（或者是“命运”）之“牺牲品”，喜剧则不同——喜剧往往具有世俗性，就像叽叽喳喳的世俗喧闹。

《痴》剧照

不知道是不是这个原因，邱炯炯选择选了用荒诞剧场的方式来重述张先痴个人的经历，荒诞戏剧既非英雄的悲剧，也非世俗的喜剧，而是用喜剧的低视角消解悲剧中命运的“非如此不可”，来呈现人的存在性荒谬。

邱炯炯借用了自己父亲一个朋友的车库，将之改造成摄影棚，用早期电影拍摄的一些手法，结合带有荒诞场景的剧场表演，把张先痴的人生经历用简单的摄影棚内剧场表演和拍摄的方式演绎出来。演员表演部分的场景有着国内先锋戏剧（类似荒诞戏剧）的痕迹，但这一部分通过摄像机的拍摄，又把戏剧场景再次虚拟化。摄像机的加入，使模拟先锋戏剧带有夸张意味的肢体表演，与早期电影中具有夸张意味的表演方式，相互之间交织产生出“戏仿”的讽喻。

早期电影拍摄制作的方式加上先锋戏剧舞台化方式，二者的叠加具有双重夸张的成分，于是，肢体表演上的戏仿和拍摄时有意识地复古，二者在邱炯炯的《痴》中相互交织着构成了一种历史的拟像，既互相证明也互相消解。张先痴个人的讲述与邱炯炯在摄影棚里对他个人经历的再度演绎交织；夸张且故意以早期电影浪漫化的话语方式，与类似国内一些先锋戏剧的造型和台词的交织；多重的交织和消解使得一种深度的荒诞被释放出来。这种荒诞让人想起《等待戈多》，它以中断、夸张和文本上的反复，通过对视觉语言及听觉语言予以挪用和错位的方式，消解了受难者在讲述苦难时被再度构建为苦难英雄主题的可能。

《痴》剧照

这种尝试的重要性在于，邱炯炯拒绝了用新的“牺牲”作为祭品来替代旧的“牺牲”，历史中具体人物的“牺牲”和“祭祀”过程是建立最高权力合法性的仪式，这种神圣化和合法化过程在王朝的更迭中往往是以杀戮、禁闭、被剥夺了所有权利的非人生命状态为代价的。“神圣人”也被翻译为“牲人“，在古汉语里，“牺牲”一次的原意即是祭祀时所用的“羽毛齐备”之动物，阿甘本用“牲人”（神圣人）这一概念，所指的就是被用来当作祭品的人（因为是祭品，所以“神圣人”既可以被任意杀死，又不能被祭祀）。

张先痴的经历，正是在“司法悬置”的状态下，至高权力的命令就成为律法，例外状态的常态化形成了一个人人都可能成为“可以被杀死但不能被祭祀”的牲人（神圣人）。神圣人是用来作为承认至高权力的合法性的祭品，作为至高权力的上帝转换成为世俗生活中的至高权力，权力所有者就成为将人作为祭品来获得自身合法性的命令发出者。阿甘本用奥斯维辛作为例子来阐释“牲人”和司法悬置的“例外状态”的关系，集中营里的人，在希特勒这个发出命令的至高权力所签署的命令中，一步步被剥夺了所有的权利，成为了在一个没有任何司法保护的地带里“裸体的生命”。

《痴》剧照

邱炯炯把这种最高权力合法化过程用戏仿和挪用的方式再现出来，正是要消解已经被合法化和神圣化的最高权力努力想要建立起的“仪式感”。运用荒诞戏剧夸张的肢体表演，曾经在历史中“呼风唤雨”的“领袖人物”像僵尸一样出现，他们形体僵化、所说的话也因为被剥离了具体的场景而显得空洞。

张先痴的经历在搬演的过程中有意识地挪用了上世纪五六十年代革命浪漫主义的音乐和肢体动作，场景和情节也有意识地搬用十七年电影的影像语言。将讲述人的经历通过挪用的方式表演、再将表演通过影像拍摄使空间二维化（也就是平面化），这样一个过程一层层的将对历史的恋物“凝视”空洞化，因而也就避免了再次重复历史话语中“将苦难崇高化”的同质性反复——因为张先痴个人命运中所呈现出的历史荒诞，恰恰就是在一个不断将“牺牲”神圣化、将苦难崇高化、将个体“牲人”化的历史预警中发生的。

因而，邱炯炯在《痴》中利用当代艺术的语言方式，正是要揭示出张先痴个人苦难在最高权力“仪式”过程中所呈现出来的荒谬，恰恰更深度地透现出“领袖”权力的暴力化过程和个人命运在翻云覆雨手中的无常。

导演邱炯炯

在把张先痴个人讲述和夸张、荒诞的戏仿结合在一起的时候，邱炯炯没有简单地把张先痴作为自己去控诉至高权力的工具，而是把口述和历史评价用两种不同的影像语言区分开。如此，邱炯炯以他自己的方式，在《痴》中还原了曾被剥夺了“人的权利”的讲述者张先痴作为人的状态，这正是影像作者邱炯炯通过自己的作品对讲述者张先痴表达的一份尊重。

用夸张和反讽来呈现荒诞，这让邱炯炯的作品脱离了对“超越性”精神价值简单寄予希望的既定框架，他的《萱堂闲话录》把祖母从民国开始的个人与家庭讲述表达得世俗化、戏剧化、喜剧化，家庭成员也用一种（经由他的导演）看似轻松的方式参与到讲述过程中来。但在轻松诙谐的气氛背后，祖母个人、家庭和小剧班的经历却是小人物在大时代中的命运辗转，这恰恰体现出邱炯炯通过世俗场景来思考历史与人的关系时那份严肃性。

在我看来，邱炯炯用世俗化的方式打破重新塑造反对式英雄的历史怪圈，将历史中个人存在的荒诞感用非宏大叙事的方式予以呈现，把英雄、伟光正和政治首脑们都用夸张的方式陌生化和滑稽化，这正是日常生活开始从宏大历史叙事轨道上得以挪动的尝试，这也是以差异性取代进化论历史，取消单一的故事主线的艺术性表达。

亵渎

同样是“对内在于现代性本身的反思性提供了更为全面的理解”，李红旗所采用的方式则是亵渎。

在《神经》和《神经2》中，李红旗用亵渎的方式来表达他自己严肃的思考，他拒绝了煽情，在影像中设置了一个又一个的圈套，在整体结构上采用不断消解的方式，通过虚无主义的底色，将个人（而非群体）被抛入虚空而面临的选择困境直接呈现出来，也把人们用惯常思维方式所设定的观念在自己的影像作品中予以一点点颠覆。就像邱炯炯力图避免把苦难讲述正典化和崇高化一样，李红旗也力图避免把公共议题简单道德化和崇高化。

从影像作品的文本上来看，叙事者既选择了世俗生活中最底层者作为自己摄影机所拍摄的对象，又在自己的文本叙事中对最底层者的世俗生活价值本身充满质疑。摄影机所面对的人物，在社会空间中往往是“失语者”，他们被他人定义但他们的声音却往往是不被听见的。但影像作者李红旗在力图让他们被看见和被听见的同时，并没有采取所谓带着同情理解俯身向下的视角，来呈现他所拍摄的边缘群体。

在他的这两部纪录影像作品中，道德评价既是被“搁置”的却又是无处不在的，就如同李红旗在影像中通过作为作者的叙事者给观看影像作品的人设置下重重圈套一样。“影像见证”本身，在影像文本中成了既有又没有的对象（拍摄者在拍摄时选择的对象不讲述个人故事 ，在制作影像文本时又用极度疏离的方式与之保持了距离）。拍摄者与被拍摄者之间完全疏离的距离，使影像作品的叙事者得以摆脱与被拍摄对象“在一起”的叙事角度，也使叙事者摆脱了“价值中立”的桎梏。

导演李红旗

先来看看《神经》。《神经》中涉及放高利贷者的场景采用了手持拍摄（李红旗说是用大斯坦尼康拍摄的），这些场景和李红旗的讲述相互之间构成了进一步的话语延宕关系（导演在映后的讲述也需要被视作影像文本记录部分予以补充的构成部分，或者，同时也是对影像文本继续予以虚构的补充部分）。

斯坦尼康是电影拍摄时摄影师进行手持摄影的装备，在一些著名的黑帮电影中，摄影师会运用斯坦尼康的手持拍摄来表达晃动不安的视觉感觉。拍摄者李红旗表示自己拍摄“放高利贷者”这一部分时是用斯坦尼康手持拍摄，也就暗示了这些场景是具有表演性质的。

在放高利贷者出现的场景中，除了有一幕在车上寻找“报复对象”而未果的场景需要使用手持外，在室内的场景似乎并不需要特别使用斯坦尼康。放高利贷者出现的场景更像是对黑帮电影有意的拙劣模仿，在拍摄者本人的讲述中，他自己使用的拍摄手法使用了“专业”的方式，但呈现出来的画面却又有种有意识的“业余感”。

从放高利贷者在车内寻找“报复对象”的这个场景的拍摄来看，李红旗有着高超的使用电影语言能力和拍摄技巧，但在其它与放高利贷者相关的室内场景中，摄影机的晃动却与要表达的内容之间没有必然的关系。因而，“业余”的手持拍摄手法或可视为李红旗在拍摄《神经》时有意识采用的影像语言方式，是拍摄者有意识地利用本人对电影语言的熟悉，进而去有意识地破坏已经成为成规的电影语言的方式——虽然这种方式让我联想起贾木许的《漫长佳期》。

“放高利贷者”的部分在《神经》中，并不是作为现实生活中的“见证”而出现，这一带有虚构性质与表演性质的部分（和邱炯炯直接运用戏剧搬演的方式不同，李红旗在此处的“虚构”和“戏仿”是有意识地利用“业余”的拍摄手法，非常隐晦地以影像语言暗示出来），是作为《神经》影像文本中另一个场景——夜总会里的女性——的见证被影像作者李红旗有意识地放置在影像文本中。

夜总会的场景是记录素材，虽然拍摄者摄影机的介入使得出现夜总会这个空间中的人会表演自己，但空间的真实（这与放高利贷者所在的空间不可确定不同）使得在这个空间中所构成的人际关系是真实的：在夜总会中，性别之间的关系则构成了社会关系中弱肉强食的象征：女性如同兽类世界中被逐猎吞食的对象。因而，放高利贷者的行为，具有了一种社会象征意义上的真实感：潜在的暴力、人与人之间的互相吞噬，在与夜总会空间的相互对应所形成的话语关系中，构成了具有抽象意味的社会隐喻。正如在影后谈时张建建所言，这个象征可以放置在公司、单位、市场等等其它的社会空间中，这些社会空间在结构上也同样有着《神经》所象征的暴力性社会关系。

虚构和真实之间的界限在《神经》中通过“被导演”的表演和“墙壁上的苍蝇”式观察的混合（好似让．鲁什和怀斯曼的混合），构成了李红旗在影像文本中对社会结构中空间与人所构成的关系的“见证”表达。当“放高利贷者”的“表演式”拍摄空间和“夜总会”观察式拍摄空间这两个空间中出现的场景、人物，和说话但没有声音的老人形象、和在冰面上玩耍的女孩形象进行拼贴时，李红旗个人的价值评判在影像中是直接而强烈的，同时，他似乎对自己所拍摄过的所有人的命运之可能性都有一种带有虚无的不信任。所以当最后他自己创作演唱的歌曲响起时，一种对人性不信任的强烈愤怒也通过一种语言亵渎的方式炸裂开。

这种愤怒中，有李红旗对女性在底层生活中更为底层的位置、女性的声音不被表达、女童在冰面上如履薄冰的情形象征性的表述，也有李红旗利用带有亵渎意味的歌词直接对社会关系中所存在的暴力关系予以情绪性抒发的表达。

但到了《神经2》，李红旗在《神经》中以音乐来表达愤怒的尖锐变得更隐晦了，网络上流传甚广的小悦悦事件视频素材，成为作为《神经2》影像文本的开头和结尾，中间则穿插了大量的街头底层人的日常聊天、网络上各种信息的拼贴、广场舞人群和日常锻炼的人……这其中既没有一条故事主线，也没有任何看似有意义的表达。一头一尾视频中的场景，是被后期调整过的影像，通过对影像的播放顺序和速度的修改，李红旗对这起网络上的热点事件与影像的特点结合起来，呈现出“影像”这个介质本身的不可确定性。

《神经2》剧照

从影像文本的结构而言，《神经》的结构是线性的，虚构的“放高利贷者”的空间和观察式记录的“夜总会空间”以块状相互拼贴，但基本以作者自己主观评价层层递进的节奏展开。《神经2》的结构则是非线性的，开头和结尾视频里的事件包围着整部作品中底层人的日常生活状态，将《神经》中的情绪与愤怒转换为一团“无法表达的表达”。

针对日常生活的世俗性，《神经2》没有遮掩地呈现出普通人日常生活里受困和庸常的那一面，并不把世俗生活以戏剧的方式拔高。一群补皮鞋的老人聚集在一起，既谈论他们通过新闻所了解的国际政治，也肆意地谈论女人和性，这些话语又和拼贴在影像文本中的各种“新闻”网页交织在一起，和广场空间交织在一起，构成了俗世生活中关于“广场”的某种象征隐喻。这个俗世生活既不同于林鑫《河床》中家庭内部建立于艰难中的情感，也不同于邱炯炯《萱堂闲话录》中的俏皮烟火气，在《神经2》中，俗世生活呈现出来的面目是庸常和麻木，在这种庸常和麻木中，片头和片尾的网络视频则以倒放和正放的方式突出了一种惊悚感。

《神经》中所表达的弱肉强食，以每一个人都可能对另一个人施以暴力的象征进入到广场的公共空间里，与《神经》相同的是，广场的空间也成了身体的空间，看不见的暴力似乎隐藏在任何地方，而每一个出现在这里人都既像是逐猎者又像是猎物。出现在一头一尾的小悦悦事件视频，和被拼贴在影像文本中的网页，又将现实空间中的广场与虚拟空间中的广场交织成为相互同构的关系。

所以在《神经2》中，人与人之间的对话成为影像文本中极其重要的部分，声音在这里成为话语，如果仅仅从观看者的角度而言，影像文本中的声音和纪录性素材是可以彼此单独成立、又可以彼此重合在一起的。这就像《神经2》和《神经》之间的关系，既可以彼此重合又可以彼此独立。在声音构成的对话中，《神经》里张嘴说话而没有任何声音的象征，在《神经2》中通过对广场上人与人的对话录音而被表达——《神经》中不被表达的、被剥夺了表达的隐喻，在《神经2》中被表达了。但这种被表达却不是将底层高尚化、光明化和温暖化的表达，和网络广场上的表达一样，普通人在日常生活中的表达与被洁净后的书面表达是完全不同的。广场上人与人对话的语言（补皮鞋的老年人、做缝纫的女人和找她说话的男人）与网络上的语言，都与广场大屏幕上新闻中所使用的“正典”语言完全不同。

《神经2》剧照

在影像文本中，大屏幕、广场、网络、网络事件，一层层的话语关系构成了例外状态的话语层级，也构成了一个所有人都有可能成为“神圣人”的话语空间。广场上的日常生活语言和大屏幕上的“正典”不同，就像网络上的“广场”和“正典”的语言不同，但当日常生活的语言被表述出来的时候，女性的表达仍然是被遮蔽的。

被压女孩的肉身在视频中显得轻飘飘地，就像是没有重量的一个玩具，女童的肉身，在现实中被碾压，又在网络中成为一个道德符号，这个符号在影像中被虚拟化继而又被再度碾压，就像广场上的话语层级中，身体被语言倾轧、或者是身体被语言遮蔽一样。在一层层的话语关系中，身体被碾压构成了话语间的层级关系——“正典”的话语将身体从话语中剥离出去，身体欲望在正式话语（大屏幕上的话语）中被清除。因而，在实体的广场空间和网络的广场空间，“被表达”的日常生活话语这一层面，身体的欲望被赤裸裸地呈现出来，构成对“正典”话语层面的亵渎。

《神经2》剧照

但在这种对正典话语予以亵渎的过程中，话语又呈现出“表达”的层级：男性的身体欲望表达是直接的，女性的身体则是被遮蔽或被碾压的，处于话语的权力层级中被压在最下面的一层，因而在性别的关系中，亵渎话语又对女性的身体施以碾压。话语层级间的相互碾压，被影像作者李红旗用一层层的影像关系叠置在一起，在这一层层的相互关系中，似乎可以看到福柯所描述的“生命政治”中身体规训的话语秩序，而在层层的碾压关系中，“裸体的生命”这个象征也再次被呈现出来。因而，《神经2》可以看作是对《神经》以另一种叙事方式进行的再度描述，被碾压的身体不仅是开始和结尾中被置于最弱势的位置的女童的碾压，被碾压的身体也同样象征着女性不被表达、或是自己无法表达的困境。《神经2》影像文本的视频中被碾压的女童的身体，就和《神经》影像文本中说话却没有声音的老妇人一样，是社会权力层级和话语权力层级中最无法自我表述的一个层级。

李红旗在映后谈时说到，他在《神经2》中保留了菲利普·拉金的诗句，这是他自己非常喜欢的诗人。

《神经2》剧照

这时我们可以又回到沙青的《独自存在》，在《独自存在》中，沙青用诗歌短句和圣咏来表达自己内心强烈的冲突，也呈现出作者沙青在诗歌、宗教的超越与庸常的俗世之间艰难寻找支点的过程。

在《神经2》中，李红旗则似乎要通过菲利普．拉金的诗句，给自己寻找一个表达的出口，这个出口不再是集体性的宏大诉求，也不再是意识形态化的断言，却也不是简单的回归日常生活和世俗性。在用日常生活的话语来对正典化的话语予以亵渎之后，亵渎语言中所存在的话语权力关系也在影像的一层层叠置中呈现——亵渎在反抗正典话语的同时，又带来对更弱势层级之人的碾压。因而，菲利普．拉金的诗句似乎意味着，李红旗把救赎的可能放在了自己身上，或者说，把救赎的可能放在每个个体表达的可能上，这个个体仍然相信自己的理性和自己的感性，这个个体要把自身对理性和感性可能性的相信通过这一句诗说出来，就像“有一些事，正要被说出”。而这“有什么”正要被说出的状态，正是返回到个人的创作者在使用语言来表达时，通过寻找潜能而得到那一点救赎的可能——虽然这种可能性和拉金在这个影像文本中被引用的、没有上下文语境的那句诗歌短句摘抄一样，同样缥缈而没有确定性。

《神经》和《神经2》没有给出关于现实困境的任何解决方案，但这两部作品成为影像作者本人，对当今社会结构中的人所面临的困境尽可能予以呈现的“见证”。正如之前所提到的：这类“见证”不是实证的见证，而是影像作者直面现实，用阐释现实、评价现实的强烈个人性表达展开的“见证”——这样的见证，拓宽了“反思”的可能性。

影像之于个人的可能

丛峰的《软流层2》是2019年11月在贵阳放映的作品，之前在“精读堂”丛峰做了一次讲座，介绍字母主义和情景主义国际。事实上，在《软流层2》中，丛峰采用的方式并不新鲜：将网络上的视频根据自己文本的要求予以搜集，写作文本，将声音、文本和影像素材进行拼贴和组接。这种手法无论是在居依．德波的影像作品里，还是在整个二十世纪的艺术作品里，都是常常采用的手法。拼贴、挪用、反讽、将熟悉的景象陌生化、疏离化等等。但丛峰的这部作品在中国的语境中，却又显得与那些运用拼贴、挪用、反讽的艺术作品不太一样。

或许是“国际主义”，也就是“英特纳雄耐尔”这个概念，再一次出现在公共性的作品中所产生的语境偏移；或许是消除了具体背景的“无产者”的抽象出现，这使得丛峰的《软流层2》如同乔伊斯的小说一样，一层层地设下语言的圈套，在这一层层的语言圈套中，现实中的理念困境也在影像、声音、文字相互之间的抵消和互补过程中一层层地呈现。这就好像是某种暗示：德·塞托在《日常生活实践》中，寄希望于日常生活中的语言“异轨”，通过对物的主动改造来让“我”不至于被平滑的消费所占据。这也是作者影像的意义所在：通过制作者自己对机器的主动使用，使物成为自己艺术创造、文学创造的手工品，而不再只是光滑的、无深度的符号蔓延。

但在影像作品中，符号是无法回避的。只有通过符号、通过符号之间的组接，通过不断地让符号增值，才能借由符号来表达自己。尤其是非常强调主观性的影像写作，利用影像剪辑的碎片组接、利用影像的意义滑动，可以用任何影像素材来表达自身的想法。但在这个时候，影像与自身的安居空间之间的关系、虚拟空间与现实空间之间的关系也显示出它们之间的差异来，这或许也正是丛峰在《软流层2》中试图用影像素材的组接来传递的感受。

导演丛峰

手机的使用，让原本不具有传播权力的普通人有了传播自身情形的可能性，而在丛峰的《软流层2》中，这些利用手机不完整的、业余的、摇晃的、竖屏的、完全没有构图所拍摄的日常场景，却都和他们自身的现实空间被剥夺（或者是被改造）有关。空间的争夺就像是一场场战争，但最终在丛峰的影像中，那一场场和权力争夺安居空间的战争最终会变幻成光滑的、平坦的、标准的城市景观。当丛峰把叙利亚战争后的空间和网络上普通人上传的强拆和反强拆空间并置在同一个文本里的时候，他所要表达的意图也是直接的。

但正如这个文本所承载的意义是内部互相抵消一样，巴洛克音乐、浪漫派音乐和戈莱茨基的音乐；影像中没有名字、没有具体身份、也没有下落的“人们”；丛峰自己写作的长篇论述；这些要素相互之间产生了意义上的“内爆”，这种“内爆”让巴洛克音乐的华丽消退，也让华丽的CBD效果图在一再被修改中成为延迟。这种“内爆”让强拆、驱赶和反强拆、反驱赶之间在影像上形成了极度的张力，但这种张力在人物、场景和具体事件被高度抽象化之后，又成为巴洛克音乐背景下的某种符号点缀。

这种“内爆”让政论片一般的旁白成为修辞，这种修辞和具体的影像素材之间的关系是错位的，在修辞的背后，所有素材的意义深度消失了，只是成为诗歌、声音和象征的各种要素相互间的交织。在这里，丛峰用“反电影”的方式对自己影像的意义本身也予以消解。就如同他在影片中使用了奥逊．威尔斯《唐吉柯德》的片段，丛峰利用影像本身来表达自己对影像的疑惑。

这种疑惑，或许在于，影像本身有任何作用吗？当荧幕上的灯亮起来的时候，坐在屏幕前的人根据自己的选择，选择了在它面前渡过那几个小时的电影。当光黯淡下来，人们和面前那块墙、那块幕布相对，在那里觉得如同经历了世界上所有的地方、所有的事件。但事实上，那里只是投射在一面墙上的光影，那里只有影像的作者想要告诉你的东西。但为什么，人们还是会选择坐在那里，面对着墙壁和幕布，坐上那么几个小时呢？电影不是造梦的，那它又是什么呢？

那么，用电影也好、用“反电影”也好、用无论什么样的手法， 当一个作者用尽自己的方法去拨弄影像的时候，电影对他而言究竟意味着什么呢？当丛峰有意识地把那些不标准的、晃动的、没有通常意义上所谓的“没有美感”的普通人拍摄的影像搜集在一起的时候，他就已经是在和“影像的虚无”搏斗了。因为深知影像终究是虚无的，字幕完结后灯光终究是要亮起来的，墙壁再度还原为墙壁、幕布再度还原为幕布。那么，在一面墙壁上或是一块幕布上，投射下自己的影像作品，这究竟意味着什么呢？

我想，这只能意味着：持续地表达、持续地展示、持续地用本可能就是虚无的方式、持续地和这种本质上是虚无的东西抵抗。持续地说出自己想说的话，哪怕这些话本身也是充满着歧义、分支、岔道。持续地用自己的方式做影像，和写作一样，哪怕这种写作面临被人误读、无人阅读、被禁止阅读或是孤独。持续地表达自己的看法，哪怕这样的表达会吓跑很多人、闷跑很多人、甚至激怒很多人。

或许，影像是虚无的，世界是虚无的。但个人在面对它们作出自己的选择时，却并不虚无。

凹凸镜DOC

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